Гликман К. Приговские чтения 2010 // Новое литературное обозрение. 2011. № 109.

© К. Гликман, Новое литературное обозрение, 2011

 

ПРИГОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2010

(Москва, РГГУ, 30 октября — 2 ноября 2010 г.)

Международные Приговские чтения состоялись в 2010 году во второй раз и проходили в РГГУ с 30 октября по 2 ноября. В 2009 году Приговские чтения проводились впервые и были заявлены в рамках PRIGOVFEST’а — фестиваля памяти Д.А. Пригова, организованного ГЦСИ и проходившего в течение всего ноября; в рамках фестиваля можно было посетить множество концертов и перформансов, выставок, вечеров чтения стихов Пригова. Сами же Приговские чтения были организованы Центром новейшей русской литературы Института филологии и истории РГГУ и состояли из «круглого стола» и нескольких научных семинаров, которые провели известные филологи и культурологи: Михаил Ямпольский (Нью-Йоркский университет), Лена Силард (ELTE Университет, Будапешт, — Университет Сассари, Сардиния), Андрей Зорин (Оксфордский университет — РГГУ, Москва), Марк Липовецкий (Университет Колорадо), Георг Витте, Бригитте Обермайр (Свободный университет, Берлин). В рамках семинаров в основном обсуждалась поэтика поэзии и прозы Пригова, а на «круглом столе» «Д.А. Пригов сегодня» были обсуждены проблемы восприятия творчества Пригова современным читателем (зрителем), расстановки приоритетов в творчестве Дмитрия Александровича, изменение восприятия наследия поэта после его ухода из жизни. Помимо вышеперечисленных ученых в мероприятиях приняли участие профессор РГГУ Дмитрий Бак и глава издательского дома «НЛО» Ирина Прохорова. В рамках Первых Приговских чтений в РГГУ также была открыта выставка фоторабот Александра Долгина и медиаопер Д.А. Пригова, Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Ракурс Пригова», состоялась демонстрация анимационного фильма «Здесь, чтобы уйти...» Андрея Суздалева и Виталия Пацюкова (ГЦСИ, Москва) и презентация новых книг Д.А. Пригова, изданных «НЛО».

В 2010 году в ГЦСИ в ноябре прошел III Фестиваль современного искусства имени Д.А. Пригова, однако Вторые Приговские чтения состоялись на этот раз как обособленный арт-литературный форум. В организации мероприятий наряду с ЦНРЛ РГГУ участвовали издательский дом «НЛО», ГЦСИ и ГЦММК им. Глинки при поддержке Фонда Д.А. Пригова. Если в 2009 году организаторы Чтений подчеркивали, что конференция прежде всего является предуведомлением к визуально-акустической программе фестиваля, то год спустя ее программа приобрела междисциплинарный характер, что и позволило ей стать отдельным научным событием. Научные семинары преобразовались в мастер-классы, которые провели Екатерина Деготь (Московская школа фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, интернет-портал «OpenSpace.ru») и Лена Силард. Также Максим Илюхин (группа ABC) и Кирилл Светляков (Третьяковская галерея, РГГУ) организовали «круглый стол» художников и кураторов. К традиционному «круглому столу», тема которого повторяла прошлогоднюю, и выставке в стенах РГГУ (на этот раз выставлялись визуальные и перформативные работы самого Д.А. Пригова) добавился концерт в ГЦММК им. Глинки, где свои произведения представили Владимир Мартынов, Екатерина Мельникова и оркестр Musica Viva. Хотя официальный релиз конференции гласит, что Вторые чтения должны стать прелюдией к культурной акции «Год с Приговым», посвященной 70-летию со дня рождения Д.А. Пригова и длящейся год (с 5 ноября 2010-го), нельзя не констатировать более широкий диапазон мероприятий, которые их составили, и выход Чтений за рамки ежегодных мероприятий памяти Пригова.

Итак, первым научным событием конференции стал «круглый стол» на тему «Пригов — это … сегодня». Дмитрий Бак (РГГУ, Москва) во вступительном слове отметил, что главное событие начинающихся чтений — встреча поколений, которая должна произойти в стенах РГГУ: люди, дружившие с Дмитрием Александровичем, приходят к студентам, которые воспринимают Пригова как фигуру, принадлежащую культуре, а не своей личной жизни. Бак рассказал, что мероприятия в рамках Чтений, прежде всего — семинары и мастер-классы, адресованы в первую очередь студентам. Тему же «круглого стола» проректор РГГУ интерпретировал как попытку осознать значение и смысл творчества Пригова в начале нового десятилетия. Для ответа на вопрос «Пригов — это … сегодня?» и были приглашены специалисты из разных областей искусства и науки — литературы, филологии, искусствоведению, музыке, первым из которых выступил Виктор Ерофеев.

Писатель озаглавил свое выступление как «Пригов как произведение искусства». Он заявил, что Пригов закрыл русскую поэзию: стихи, написанные независимо от Пригова, он назвал «малоэнергетивными», вторичными, мертворожденными; стихи же, очевидно написанные под влиянием Пригова, вторичны по отношению к своему образцу. Ерофеев высказал тезис о том, что развитие русской поэзии, таким образом, на Пригове прервалось, и до сих пор не появился такой дискурс, который смог бы преодолеть Пригова и указать новый вектор для развития поэзии. Для того чтобы сыграть роль последнего поэта, Пригову понадобился образ лирического героя, сам по себе являющийся произведением искусства. Главное произведение Пригова, отметил Ерофеев, — он сам. Он также заявил, что Пригова Приговым сделало сочетание «божественного заказа» и кропотливой работы художника. Противоречивость Пригова — например, социальная активность при полной самоизоляции — его определяющее свойство. Ерофеев указал, что Пригов принципиально отказался от человеческих идеологий: пафос его творчества нельзя назвать гуманистическим, но при этом поэт самое маленькое, ничтожное и неприглядное существо возводил в статус божественного создания, чего русская поэзия, согласно докладчику, не знала. Поэзия Пригова, таким образом, соответствовала основному бунтарскому замыслу искусства ХХ века — превратить слово искусства в автономное, отделив его от слова улицы. В этом Пригов наследует модернистам — Джойсу, Белому, романистам «новой волны», но одновременно Дмитрий Александрович приблизил слово поэзии к жизни, как это сделал Пушкин. Этот невероятный двойной подвиг поэта Ерофеев отметил как еще одну важную противоречивую составляющую Пригова как произведения искусства. Писатель отметил, что канонизация Пригова неминуема, но для знавших его лично он навсегда останется живым собеседником. Завершая выступление, Ерофеев заявил, что Пригов своим творчеством великолепно объяснился в любви к жизни и именно поэтому он один из лучших поэтов в истории поэзии вообще.  

Далее слово взяла Ирина Прохорова (издательский дом «НЛО», Москва). Она сразу заявила, что будет отстаивать заявленный на прошлых Приговских чтениях тезис: Пригов — это российский Данте начала ХХI века, автор определенного теологического проекта. По мнению Прохоровой, Пригов поражает тем, что исследователь его творчества тут же ощущает себя персонажем Пригова, начинает говорить его языком, так как Пригов описал современный ему странный универсум русской культуры, дал язык, которым о ней можно говорить. Советский проект был тотально религиозным, не только на уровне символики и власти, но и на всех уровнях структуры общества. Русское искусство второй половины ХХ века занималось описанием этой структуры, причем водораздел между официальным и неофициальным искусством с точки зрения этих поисков неочевиден. Прохорова предложила не использовать исключительно идеологическое разделение, поскольку реальная картина куда сложнее. Условно официальное направление восстанавливало разум в борьбе с абсурдом, но концептуализм не столько деконструировал этот дискурс, сколько описывал универсум его бытования. Пригов много писал именно о попытке модифицировать, а не разрушить реальность. Теологический аспект вселенной Пригова — один из наиболее важных и интересных для изучения, утверждает Прохорова. В завершение своей речи она зачитала стихотворение Пригова из цикла «Предшествие постсвятости», датированное 1992 годом.

Владимир Мартынов, выступавший после Ирины Прохоровой, заявил, что говорить о Пригове только как о поэте неверно: скорее, это фигура «нового шаманизма», поскольку слово Пригова, вышедшее на домузыкальный, архаический уровень, не укладывается в иные рамки. Работая вместе с Приговым над совместными проектами, Мартынов, по его словам, не понимал, кто из них двоих — композитор, потому что многие тексты Пригова — музыкальные партитуры. Пригов был знатоком музыки и фантастическим меломаном. Суждения Пригова о музыке Мартынов назвал особенно профессиональными. Он проник в архаический синкретизм, чем приблизил искусство к стадии нового синтеза, на которой не будет разделения на роды искусства.

Итальянец Алессандро Ньерро (Венецианский университет, Италия) посвятил свое сообщение рецепции приговского творчества в Италии. Он рассказал о том, что в Италии читатель может познакомиться с Приговым в разных его проявлениях: поэта, прозаика, художника. Так, Ньерро готовит к изданию составленную им книгу «50 текстов», содержащую переводы стихов Пригова с автокомментарием. Алессандро отметил, что Пригова чаще переводят верлибром или даже ритмизованной прозой, но он принципиально трудился над поэтическим переводом. Этот опыт перевода Ньерро сравнил с сеансом психоанализа, на котором переводчик одновременно является и пациентом, и психоаналитиком. Сначала, работая над переводами, он просто переносил на материал другой культуры те механизмы, которые использовал Пригов: например, цитаты из Пастернака или Достоевского заменял на известные итальянскому читателю. То есть получилось нечто целиком итальянское, для чего Пригов стал импульсом. В книгу «50 текстов» такие переводы не войдут. Ньерро считает, что на итальянском стихи Пригова должны быть максимально ритмически похожи на оригинал, в них должна звучать приговская интонация мнимого дилетанта, растворяющая грань между «стихами» и «стишками», поэзией и версификаторством. Профессор также заметил, что в предисловие к книге он постарался внести как можно больше советского контекста, важного для понимания творчества Пригова и неизбежно теряющегося при переводе.

Участники «круглого стола» тепло отреагировали на сообщение итальянского коллеги. Дмитрий Бак заметил, что перевод Пригова, возможно, приближает нас к тому, чтобы русский поэт впервые стал поэтом мировым — ведь из-за трудностей перевода этим не может похвастаться даже Пушкин. В заключение Ньерро прочитал по просьбе из зала перевод знаменитого стихотворения «Когда здесь на посту стоит милицанер…», что вызвало овации присутствующих.

Слово перешло к Валерию Подороге (Институт философии РАН, РГГУ, Москва), который определил ключевой принцип приговского творчества как использование смеховой маски постсоветской культуры. Смеховое начало, по Подороге, является в творчестве Пригова доминирующим. Кроме того, Пригов всегда был актуальным художником, постоянно и пластично изменявшимся с течением времени. В этом Подорога видит абсолютный дилетантизм наряду с бесконечным экспериментаторством. Главный тезис Подороги, таким образом, заключается в том, что Пригов —  комик, а одна из главных черт комического — непонимание собственных действий. Философ считает: Пригов потому играл с авторскими масками, что не апеллировал к авторству в архетипическом смысле, проявляя себя, таким образом, самым настоящим актуальным художником.

Такое провокативное утверждение вызвало дискуссию среди участников «круглого стола». Так, Ирина Прохорова категорически возразила Подороге, отметив, что Пригов в своих предуведомлениях и пояснениях лучше всего описал то, что он делал, совмещая в себе настоящую любовь к творчеству с профессионализмом аналитика. Она также заметила, что смеховое начало доминирует в раннем творчестве Пригова, а его тексты девяностых годов, в первую очередь романы, еще не прочитанные по-настоящему, выполнены совсем в ином духе. Однако в зале нашлись сторонники тезиса Подороги, утверждавшие даже, что некоторые высказывания Пригова свидетельствуют о его непонимании не только творчества, но и жизни. Дмитрий Бак и Ирина Прохорова еще раз решительно оспорила это мнение.

Далее выступила Лена Силард (ELTE Университет, Будапешт, — Университет Сассари, Сардиния). Она начала с утверждения, что Пригов, по ее мнению, художник будущего, и в подтверждение этого тезиса процитировала слова Андрея Белого об искусстве будущего из книги «Символизм». Белый, рассуждая о дифференциации форм искусства, приходил к выводу, что внимание потребителя должно сместиться в итоге с продукта творчества на сам процесс его создания, и писал буквально следующее: «Если художник хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Тут и лежит путь будущего искусства». Затем Силард процитировала Пригова: «Чтобы вырваться из круга постмодернизма, должен поменяться сам художник. Нужны принципиальные перемены, связанные не столько с новым направлением, сколько с принципиальным изменением понятия культуры». Профессор сделала предположение, что весь проект «Дмитрий Александрович Пригов» был направлен на это изменение, что и делает его уникальным явлением в истории русской и мировой культуры.

После короткого сообщения Силард слово взял Александр Скидан («НЛО», Москва). Он воспользовался термином «поэтическая машина» — так называется текст, в котором формальные ограничения становятся матрицей для стихосложения. В русской литературе этим пользовались прежде всего обэриуты, но Пригов, по мнению Скидана, пошел куда дальше: принцип поэтической машины подчинил когнитивному заданию, совершив с ее помощью деконструкцию машины высказывания. Так, Пригов сначала показывал, какими банальными средствами создается бульварная поэзия, а затем теми же средствами создавал высокую.

Кратко резюмировал тему «круглого стола» последний выступающий — Игорь Чубаров (Институт философии РАН, издательство «Логос-Альтер»). Он подтвердил, что изучать явление Пригова знавшим его людям трудно. Чубаров обратил внимание собравшихся на то, что задачей Пригова было нащупать способность сопоставлять несопоставимое и передать ее читателю. Теперь такая задача стоит перед исследователем творчества Пригова.

Хотя тема «круглого стола» не изменилась по сравнению с Первыми чтениями, а среди участников были уже приезжавшие на конференцию специалисты, разговор двигался по иным траекториям, осветил новые грани вопроса, кто же Пригов для нас сегодня, и продуктивно продолжил обсуждение значения и статуса Д.А. Пригова после его смерти.

«Круглый стол», модераторами которого выступили художник Максим Илюхин (группа АВС) и Кирилл Светляков (Третьяковская галерея, РГГУ), имел сразу две заявленные темы: «Соизмерение несоизмеримого в работе с наследием Д.А. Пригова» и «Д.А. Пригов и современные художественные стратегии». Разговор шел в свободной форме: выступавшие говорили по той теме, которая была им ближе и важнее.

 Кирилл Светляков определил основные аспекты, на которые обращают внимание исследователи творчества Пригова: это игра контекстами и легкий переход из одного медиа в другое, дававший возможность подойти ближе к архаике, синкретизму. Светляков поставил вопрос так: архаика, к которой стремился Пригов, это будущее искусства или пройденный этап? Далее слово взял Максим Илюхин. Он сказал, что узнал Пригова уже как звезду, мастера, учителя, а не в момент становления, и поэтому считает необходимым предоставить слово более близко знавшему Пригова Виталию Пацюкову (ГЦСИ). 

Пацюков считает, что Пригов работал в традиционном пространстве русской поэзии, но затем отрефлексировал свое творчество и начал его театрализацию, мифологизацию, сближение с фольклором. Пацюков назвал ключевые, на его взгляд, акции Дмитрия Александровича, которые показывают движение поэта в этом направлении: пение танго тридцатых годов, затем чтение своих мантрических текстов; разрушение классического музыкального пространства житейским, бытовым переводом действия со сцены в зал; акцию с арией из Вагнера — превращение обычного поведения в эстетическое. Для Пригова, как показывает Пацюков, архаическое состояние человека, тотально окруженного природой, было близко состоянию современного человека, тотально окруженного социумом.

Затем Илюхин рассказал о выставке визуальных и перформативных работ Пригова, которую он открыл в рамках Чтений. Главным для организатора было уловить метод работы Дмитрия Александровича, поэтому выставка стала авторским прочтением «имиджей» Пригова, как он сам называл свои работы. Оцифровка работ Пригова дала Илюхину еще одну трансформацию творчества поэта и художника, не запланированную автором. Работая с творчеством представителя предыдущего поколения, куратор заметил, что очень сложно было не выстроить иерархию его произведений.

Далее слово взял художник Александр Соколов. Для начала он отметил, что взаимодействовал с Приговым не как исследователь, а только как художник. Так, «Военно-воздушный перформанс» Пригова показывал зрителю замок, внутри которого шла идеальная счастливая жизнь, но который через несколько секунд полностью разрушался бомбардировщиками. Соколов считает, что так Пригов отреагировал на пятилетнюю годовщину падения Берлинской стены: перформанс показывает, как после разрушения символической стены люди вместо ожидаемой утопии увидели пустоту. Еще один момент взаимодействия с Приговым для Соколова — придуманный им проект, в рамках которого художники и кураторы должны были полтора часа плавать по озеру на лодках с диктофоном и беседовать об искусстве. Неожиданно начался проливной дождь, и из всех участников акции только Пригов и искусствовед Лернер сели в лодку и стали кататься, записывая свой разговор. Дмитрий Александрович рассуждал о том, как изменилось общество после развала СССР, приведшего к утрате устоявшихся представлений о пространстве, времени, прогрессе. Пригов на вопрос, станет ли это событие фундаментом для нового мира или застопорит его развитие, по мнению Соколова, не отвечал, оставляя после себя поле неопределенности.

Известный художник и куратор Арсений Жиляев обратил внимание на то, что после событий 11 сентября 2001 года в мире наметился поворот к форме, так как заниматься перформативным искусством после одного из самых мощных и страшных спектакулярных действий крайне сложно. Однако художник заявил, что следующей волной может стать как раз обращение к универсальным проектам, близким тем, что делал Пригов.

Максим Илюхин продолжил разговор о том, какие практики актуальны в настоящее время. Он отметил, что важным и интересным трендом становится работа с институциями, которую на протяжении всего своего творчества осуществлял Пригов. Кирилл Светляков в ответ заметил, что Пригов при этом всегда оставался между институциями, что тоже может стать стратегией поведения для современного художника, находящегося в ситуации конкуренции разных институций. Виталий Пацюков сообщил также, что деятельность Пригова с самого начала была институциональным опытом, но поведенческие модели художника включали в себя и симулирование институциональных проектов. Пацюков указал не только на кризис модернистской парадигмы, о котором говорили другие участники «круглого стола», но и на кризисность любого вновь появляющегося художественного проекта. Пригов, на взгляд исследователя, отличался особой продуктивностью, которая для такой ситуации нехарактерна. Пацюков считает, что деятельность Пригова поэтому актуальна не концептуально, а исторически.

Пригов охватил весь спектр деятельности художника, куратора, поэта, публициста, считает куратор Александр Панов. Поэтому после него очень трудно найти область, которая была бы в искусстве tabula rasa. Пригов как бы предсказал актуальное сегодня поле, выявил все возможности художественного жеста. Он был вне схем и парадигм — модернистской или постмодернистской. Юродствующая стратегия художника была на самом деле результатом совмещения странной культуры поведения со знанием современной культуры, которой Пригов принес себя в жертву. 

Владимир Гуляев (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства) обратил внимание собравшихся на то, что классический музейный подход — не показать посетителю образ художника, а ответить на банальный вопрос: «что хотел сказать художник?». Поэтому «круглый стол» получается высокопрофессиональным, но непонятным для простого человека. Кирилл Светляков ответил, что как раз творчество Пригова учит говорить простым языком. Дмитрий Александрович был своего рода проводником в свой мир, он постоянно осуществлял контакт между мирами художника и простого зрителя. Максим Илюхин заметил, что его целью было показать, как он понимает творчество Пригова, т.е. ответить на вопрос: «как я понимаю Пригова?», а не: «Что хотел сказать Пригов?». По его мнению, для куратора это более важная задача. Но такой ответ вызвал у студентов логичный вопрос: не предзадано ли куратором при таком подходе понимание выставки посетителем? Илюхин считает, что у зрителей хватит индивидуальности для создания своего понимания в конкуренции с тем, как понимает искусство Пригова куратор. Его поддержали другие выступающие, отметившие непременное соавторство куратора и художника, обязательное наличие высказывания куратора. Виталий Пацюков назвал выставку Илюхина соответствующей наиболее интересным и важным кураторским стратегиям, существующим сейчас в мире. Эта дискуссия, завершившая «круглый стол», показала внутренние механизмы организации выставки, которую курировал Максим Илюхин.

 Екатерина Деготь провела в рамках Приговских чтений научный семинар для студентов-искусствоведов, посвященный выставке произведений Д.А. Пригова, которую она курировала в 2008 году. Пригов, Рубинштейн и Деготь открыли в РГГУ Школу современного искусства в то время, когда специальности искусствоведа в университете еще не было. Деготь решила сконцентрироваться на уже упомянутой выставке в ММСИ и рассказать аудитории о ее особенностях.

Выставка делалась на основании архива, оставшегося у вдовы Дмитрия Александровича. Деготь хотела показать фигуру художника во всей полноте, но представление о Пригове как в первую очередь о поэте довлеет даже над искусствоведом. Поэтому Деготь решила не разделять творчество Пригова на тексты и визуальные объекты и сделать выставку, на которой текст был бы представлен как важный визуальный объект. Эксперт объяснила, что московский концептуализм она не рассматривает как часть общемирового направления в искусстве: он вырастает не как продукт минимализма (а соответственно, из критики абстрактного экспрессионизма), а из фигуративной, нарративной живописи, которая находится вне горизонта американских концептуалистов. Поэтому произведения московских концептуалистов представляют собой текст, написанный на разных языках визуального искусства. Деятельность Монастырского, таким образом, можно назвать поэзией, Кабакова — прозой, созданием крупного нарратива, Пригова — драматургией.

Кураторский проект Екатерины Деготь был основан на исследовании творчества Пригова. Она прочитала несколько не изданных на тот момент пьес Пригова, что помогло ей раскрыть его творческий метод: в них описаны будущие инсталляции художника. Свою задачу Деготь определяет как демонстрацию обнаруженных в архиве Пригова «бумажек», в первую очередь — серию «Обращение к гражданам». В начале перестройки Пригов провел перформанс: расклеил обращения подчеркнуто неполитического характера к гражданам, за что был арестован и посажен в сумасшедший дом. Мотив обращения, обнажающий принципиально публичный характер творчества Пригова, стал красной нитью выставки.

Деготь рассказала, что на выставке также были реализованы «фантомные инсталляции» Пригова, существовавшие только на бумаге. Важное содержательное значение было придано положению объекта в пространстве: для Пригова было очень актуально размещение визуального объекта на горизонтальной плоскости, например на книге. Среди представленных на выставке графических композиций был известный цикл «Бестиарий», представляющий из себя портреты конкретных личностей из круга Пригова. Выставлялась одна из двух сохранившихся скульптур Пригова и объемная композиция на бумаге — развешенные на стенах раскрытые книги. На выставке можно было видеть и серию «Окошки», которую Деготь относит к «манипулятивной графике», — графике, требующей работы реципиента над собой.

После слайд-шоу объектов, выставленных в 2008 году, Деготь проанализировала для студентов визуальное творчество Пригова. Московский концептуализм часто с позиции автономной формы обвиняли в избыточной литературности. Исследователь говорит скорее о концептуализации нарратива в творчестве художников этого направления как о наиболее интересном явлении. Она возводит эту актуализацию нарративности в живописи к русской иконографической традиции, перешедшей через авангард в концептуализм. Но, помимо литературности, выставка должна еще была говорить о театральности творчества Пригова. Это прежде всего относится к монстрам из «Бестиария», которые выбиваются из ряда минималистических произведений своей театральной избыточностью и почти сюрреалистической кичевостью. Для анализа этой театральности Деготь обратилась к статье Майкла Фрида об искусстве минимализма. Искусствовед обвиняет его в театральности, усматривая в изолированных объектах антропоморфных актеров. Этот ход оказался продуктивным при анализе творчества Пригова. Текст 1977 года «Пьеса в постановке» описывает фабулу приговских инсталляций, и в некоторых других пьесах Дмитрия Александровича речь идет о пространстве. В них наличествует большой и зачастую доминирующий нарратив автора, описывающий сценическую коробку с расставленными в глубине предметами. Учитывая это, интересно понять, не синонимичны ли термины «постановка» и «инсталляция», ведь пьесы — это рассказы об упоминавшихся фантомных инсталляциях.

Вообще инсталляции Пригова трудно назвать инсталляциями в понимании Кабакова: тотальная инсталляция предполагает полное погружение реципиента в нее. Даже если в инсталляцию Пригова формально можно войти (а обычно она закрыта с пяти сторон), она предназначена для созерцания, театрального просмотра. Самое важное происходит поэтому на дальней стене. Кабаков сравнивал свои инсталляции со сценой во время антракта, а Пригов — со сценой до начала действия. Ранние пьесы Пригова наследуют традиции не только и не столько русского авангарда (пьесам Хармса), сколько итальянского футуризма с его «синтезами» — опять же театральными действиями. Инсталляции Пригова — это вторжение кириллического текста, натуралистических мотивов и религиозного кича (кровь, бокал с красным вином) на территорию минималистской эстетики. Деготь  связывает это с традицией сюрреализма, прежде всего — с поздними работами Сальвадора Дали. Модернизм к концу 1930-х превратился в стиль и стал, по сути, доминирующим дизайном, и художники-сюрреалисты боролись с этим явлением, вторгаясь на его территорию с совершенно чуждыми элементами. Пригов, на взгляд исследователя, так же разрушал модернистскую анонимность визуальной среды советских 60—70-х годов.

В завершение своей лекции Екатерина Деготь показала еще несколько ранних инсталляций Пригова, после чего семинар перешел в формат вопросов и ответов. Не только студенты задавали вопросы о различных аспектах творчества Пригова и концептуалистов специалисту, но и сама Деготь интересовалась восприятием аудиторией искусства этого направления.

Лена Силард в рамках своего семинара, как и год назад, говорила о романе Пригова «Ренат и Дракон», прежде всего — о макроструктуре этого текста. Силард считает оглавление романа новаторским для русской литературы: оно упорядочивает хаос, который составляют главы романа. Их Силард называет паттернами, которые конфронтируют друг с другом, а рассказчик при этом остается за рамками повествования. Пригов говорил о своем романе, что хотел написать энциклопедию русской жизни или пародию на эту энциклопедию, но сохранив серьезную интонацию классической литературы. Строгая макроструктура организуется также лейтмотивно-вариативными повторами авторской реплики в конце каждой главы. Пригов апеллирует прежде всего к читателю, который должен сам разбираться в хаосе романа с помощью автора.

В ХХ веке европейские романисты ищут как можно более интересные приемы наррации внутри текста. Так, одной из находок стало построение текста как фрактала, то есть как самоподобной структуры. Простой литературный пример такой структуры — венок сонетов, но гораздо более употребительным в построении текста фракталом стала колода карт Таро. Писатели часто использовали тематику этих карт, но были и произведения, которые следовали структуре карт Таро. В русской литературе это прежде всего «Зангези» Хлебникова, «макроповесть», как называет ее Силард. Она состоит из 22 частей (21 аркан Таро и «дурак»), причем их последовательность соответствует расположению больших арканов Таро. В Таро такая последовательность связана с путем инициации, что в том числе описывал Юнг. Но у Пригова такой детерминированности последовательностью карт, как у Хлебникова или Павича, нет.

«Ренат и Дракон» критика называла «азбукой», но Пригов сознательно помечал части буквами так, чтобы читатель сомневался: какая буква — кириллическая или латинская, почему буквы расположены так, а не иначе. Частей 44, а букв — 39, что не соответствует числу букв в кириллическом алфавите. Сам Пригов писал о своем романе, что расположил главки «в произвольном порядке, в той именно заданной последовательности, в которой все как бы перепутано». В письме к Силард незадолго до смерти Дмитрий Александрович расшифровывал 44 как 4?11, 4 — как число земли, а 11 — как сумму сакральных простых чисел (1+3+7). Их пересечение — горизонтали земли и вертикали сакрального — означает, по Пригову, полноту совершившегося события. Силард трактует 44 как 22?2, ведь с числом 22 работали многие авторы: вспомним, что последний задуманный перформанс Пригова — вознесение на 22-й этаж ГЗ МГУ. Через 22 буквы алфавита Бог в еврейской традиции управлял миром, Пригов же как демиург своего текста оперирует 44 буквами. Любопытную параллель Силард усматривает с текстами итальянского писателя Кальвино, который рассматривал структуру Таро как «комбинаторную машину наррации», позволяющую читать текст с разных концов. Он, кроме того, декларировал, что время течет нелинейно, что близко приговскому пониманию времени, а также часто говорил о пустоте в сердцевине всего сущего — здесь Силард продемонстрировала студентам несколько фрактальных фигур, имеющих пробел в середине.

Исследовательница решительно опровергла мнение некоторых коллег о том, что главный герой романа Ренат — святой Георгий, а сам текст — о его поединке с драконом. Она привела несколько цитат из книги, подтверждающих деканонизацию этого образа. Силард считает, что Пригов преднамеренно дал книге такое название, чтобы первая ассоциация была с христианским образом. В этом она видит сближение Пригова с Блоком: его «Балаганчик» очевидно отсылает к комедии дель арте, но на самом деле в тексте гораздо больше аллюзий на «Божественную комедию» Данте. К сожалению, на вопросы студентов не осталось времени, но разговор, если судить по внимательности и заинтересованности студентов, получился.

Кирилл Гликман

 

Источник: сайт издательства "Новое литературное обозрение"